Arte, verdad e interpretación en Luigi Pareyson

Referencias bibliográficas

• M. Ravera, Prefazione a Il pensiero ermeneutico, Marietti, Turín, 1986, 16. Sobre la vida, obra y pensamiento de nuestro autor, puede acudirse a mis estudios: Hacer arte, interpretar el arte. Estética y hermenéutica en Luigi Pareyson, Eunsa, Pamplona, 1998, 7-54
• Luigi Pareyson: vida, estética, filosofía, Cátedra Félix Huarte, Pamplona, 2002
• "Luigi Pareyson (1918-1991): un itinerario filosófico", Espíritu, 2002 (51, 126) (en prensa)
• P. Blanco, Hacer arte, interpretar el arte, 28-39
• A. Rosso, "Ermeneutica come ontologia della libertà. Studio sulla teoria dell' interpretazione di Luigi Pareyson", Vita e pensiero. Milán, 1980, 134 y 139
• L. Bottani, "Estetica, interpretazi̊one e soggettività. H. G. Gadamer e L. Pareyson", Teoria, 1982 (1), 87
• G. Riconda, "La philosophie de l'interprétation de Luigi Pareyson", Archives de philosophie, 1980, (43), 184
• M. Gensabella Furnari, I sentieri della libertà. Saggio su Luigi Pareyson, Guerini, Milán, 1994, 118
• Estetica. Teoria della formatività (1954), Bompiani, Milán, 1991, 9
• Para este apartado, pueden verse "Portata metafisica dell'arte", Estetica, 277-278 y "Estética y metafisica" (1950), en L'estetica e i suoi problemi, Marzorati, Milán, 1961, 175-179
• S. Givone, Storia dell'estetica, Laterza, Roma-Bari, 1988, 157
• S. Coppolino, Estetica ed ermeneutica in Pareyson, Cadmo, Roma, 1976, 47 y 63
• G. Beschin, "L'estetica dal 1945 ad oggi", en Grande Antologia Filosofica, Marzorati, Milán, 1978, 652
• G. Carchia, "Esperienza e metafisica dell'arte", Rivista di estetica, 1993 (2), 84-86
• L. Rossi, La situazione dell'estetica en Italia, Paravia, Turín, 1976, XXXII-XXXIII y CXXXII-CXXXIII
• R. Pineri, "Une pensée de l'ouverture. Luigi Pareyson", Les Études Philosophiques, 1994 (4), 548-549
• F. Piemontese, "La teoria della formatività", Humanitas, 1995 (6), 547
• V. Verra, "Costanti e parabole nella filosofia italiana contemporanea", en AA.VV., La cultura filosofica in Italia dal 1945 al 1980, segunda edición, Guida, Nápoles, 1982, 376-377
• V. Stella, "Persona e arte nella teoria della formatività ", Giornale di metafisica, 1957 (1), 82
• A. Pastore, "Variazioni sopra l'estetica della formatività ", Filosofia, 1955 (3), 508
• M. Ravera, "Premessa del curatore", en L. Pareyson, Filosofia dell'interpretazione, Rosenberg & Tellier, Turín, 1988, 10 y 13
• E. Pera Genzone, L'estetica di Luigi Pareyson, Edizioni di "Filosofia", Cúneo, 1963, 11
• L'estetica e i suoi problemi, 175
• De un modo análogo, Eco sostiene que también existe una fundamentación metafísica en la estética del Aquinate, pero en este caso la metafísica fundante será la del ser: "Un metafísico neotomista ha afirmado que la estética es una 'variable independiente' de la metafísica. Sin embargo, la verdad es que, para un metafísico, una estética tiene que variar en estrecha dependencia del sistema general", U. Eco, Arte e bellezza ni Medioevo, Bompiani, Milán, 1987, 147
• Conversazioni di estetica, Mursia, Milán, 1966, 45
• Cfr. U. Eco, La definizione dell'arte (1964), cuarta edición, Garzanti, 1984, 24-25
• Tomás de Aquino lo expresará de un modo más radical, y sostendrá que toda actividad humana tiene que estar subordinada a la creación divina: "Para Tomás, la forma artística se sitúa en un particular nivel de dependencia ontológica, por la que ésta - aun conservando su propia dignidad - no puede adquirir una situación de autonomía metafísica, ni puede competir con la creación divina", U. Eco, Il problema estetico in Tommaso d'Aquino, 1956, segunda edición, Bompiani, Milán, 1970, 207
• U. Eco, "Le sporcizie della forma", Rivista di estetica, 1993 (2), 19
• Teoria dell'arte. Saggi di estetica, Marzorati, Milán, 1965, 126
• Obsérvese que la etimología de hermosa refleja esta idea, ya que dicha palabra proviene de formosa "con forma". También los italianos hablan de algo bien hecho como finito in bellezza: algo bien acabado es algo que tiene belleza. Como ejemplos de una forma bien acabada y, por tanto, necesariamente bella, valgan los ya citados de un buen árbol, de una bonita columna o de una escultura lograda. Vattimo dice que "en el ámbito de la teoría de la formatividad, [...] la belleza se presenta como logro: es decir, se considera una obra bella cuando se ve que corresponde a la propia ley, cuando ésta ha logrado ser lo que pretendía ser. En esa perspectiva, a pesar de que se excluyen los cánones externos de la belleza, se reconoce la belleza cuando se establece un juicio riguroso, que encuentra su propio criterio en la obra misma". Luego la belleza presenta un cierto criterio "objetivo", sin que por esto sea normativo o canónico, G. Vattimo, Poesia e ontologia, 1968, segunda edición, Mursia, Milán, 1985, 85-86
• Cfr. también L. Pareyson-G. Vattimo, "Il problema estetico", en AA.VV., Studio ed insegnamento della filosofia, AVE-UCIIM, Roma, 1966, 268-269. A nuestro modo de ver y partiendo de la estética romántica, Pareyson intenta establecer un acuerdo entre ambas partes: lo bien hecho está también dotado de originalidad pero, para ser bella, una forma tiene que estar tan bien formada como lo está un organismo. Es ésta la fórmula conciliadora que utiliza el filósofo turinés: la conjunción de canon y originalidad, de belleza y expresión, de perfección de la obra e interioridad del artista
• Teoria dell'arte, 128
• Teoria dell'arte, 123
• y Estetica, 194-196
• L'esperienza artistica. Saggi di storia dell'estetica, 1967, Marzorati, Milán, 1974, 168
• Estetica, 195-196
• También el Aquinate insistía en las características físicas de la belleza de las cosas materiales. "Tomás no tenía necesidad de insistir en la trascendencia de la belleza. Si algo hacía falta, era precisamente lo contrario, y que él - como buen aristotélico - hacía notar: no hablar demasiado de aquella belleza de la que los neoplatónicos habían abusado al admirar mundos que se disuelven en visiones de luz". Por eso, Tomás de Aquino se remite al principio metafísico de la forma: la belleza "no consiste solamente en un efecto sensorial [sensuale] o en una pura abstracción [...]; sino que - tanto si por belleza entendemos el brillo de la forma sobre la materia, como la cosa entera que manifiesta la propia organicidad - nos encontramos siempre ante una noción [de belleza] que debe comprender la acción de un principio que organiza lo sensible. La belleza es la forma + la materia", U. Eco, Il problema estetico in Tommaso d'Aquino, 67 y 232
• De modo análogo, también para Kant la belleza sería sensible e intelectual. Cfr. L'estetica di Kant, 1950, tercera edición, Mursia, Milán, 1984, 46-47
• Por el contrario, Schelling parece fijarse más en el aspecto ideal y trascendente de la belleza (como en Platón o Plotino), en vez de verla como una característica concreta de ese objeto. "La belleza en sí misma es eterna: sólo nace en apariencia. Lo que nace es una obra de arte o una cosa de la naturaleza; y no es por su nacimiento por lo que ésta es bella, sino porque refleja lo eterno", L'estetica di Schelling, Giappichelli, Turín, 1964, 40
• L. Bottani, Estetica, interpretazione e soggettività. H. G. Gadamer e L. Pareyson, 107
• V. Verra, recensión a la "Estética" en Rivista di estetica, 1956 (I), 148
• G. Beschin, L'estetica dal 1945 ad oggi, 652
• G. Vattimo, "L'esistenzialismo e l'estetica", en M. Dufrenne-D. Formaggio, Trattato di estetica, I, Mondadori, Milán, 1981, 341
• y Poesia e ontologia, 83-84
• M. Ferraris, "Un'estetica senza opere", Rivista di estetica, 1993 (2), 98 y 100
• G. Vattimo, Poesia e ontologia, 83, y "Pareyson: dall'estetica all'ontologia", Rivista di estetica, 1993 (2), 8
• G. D'Acunto, "Il problema dell'interpretazione en Luigi̊ Pareyson", Il cannocchiale, 1985/3, 80-81, donde remite a Tradizione e innovazione, 1965, en Conversazioni di estetica, 25-32
• G. Carchia, Esperienza e metafisica dell'arte, 86
• M. Ferraris, Un'estetica senza opere, 107
• según Pareyson, esta idea aparece también en Pintura y realidad, 1958, de Gilson
• Cfr. también Verità e interpretazione, 1971. tercera edición, Mursia, Milán, 1982, 43, 101, 158-159 y 186
• y F. Russo, "Luigi Pareyson e l'ermeneutica della verità", Cultura e libri, 1991 (68), 70
• U. Eco, La definizione dell'arte, 24
• V. Verra, Costanti e parabole nella filosofia italiana contemporanea, 73
• L. Bagetto, Il pensiero della possibilità. La filosofia torinse come storia della filosofia, Paravia, Turín, 1995, 126 y 148
• Queda claro que nuestro autor no se refiere tampoco a la metafísica clásica: Pareyson no habla del actus essendi y de sus trascendentales, ni de una fundamentación inmediata del arte en éstos. Cfr. Esistenza e persona, 65-67
• cfr. también G. Vattimo, Poesia e ontologia, 6, 120, 194-195
• G. Santinello, Immagini e idea dell'uomo, Maggioli, Rímini, 1984, 186-187
• R. Longo, Esistere e interpretare. Itinerari speculativi di Luigi Pareyson, CUECM, Catania, 1993, 155
• M. Gensabella Furnari, I sentieri della libertà, 146 y 154
• En efecto, recordemos que nuestro filósofo reconoce los logros de Heidegger, pero rechaza su "ontología negativa": "Todo consiste en mantener el concepto de relación ontológica con que Heidegger ha vivificado y fortalecido la filosofía actual. Sin embargo, pretendo evitar el callejón sin salida en la que la ha metido al proponer tan sólo una ontología negativa y al rechazar toda la filosofía occidental de Parménides a Nietzsche", Verità e interpretazione, 9. Así, Rosso afirma que la "ontología de lo inagotable" de Pareyson supone un punto intermedio entre la explicitación y la desmitificación de la verdad y el "misticismo de lo inefable": "Entre la evidencia sin profundidad por un lado, y la profundidad sin evidencia por otro - entre Hegel y Heidegger, se podría decir simplificando-, se encuentra la interpretación pareysoniana que sería como la síntesis feliz que recupera de ambos extremos las [justas] instancias propuestas por ambas filosofías. Lo cual sería un título más que suficiente para conceder a Pareyson un lugar principal en la cultura de nuestro tiempo", A. Rosso, Ermeneutica come ontologia della libertà, 113-114
• "Nichilismo e cristianesimo" (entrevista con Federico Vercellone), Anuario filosófico, 1991 (7), 33
• Cfr. L. Pareyson-G. Vattimo, Il problema estetico, 279
• S. Givone, Storia dell'estetica, 156
• "La obra de arte y su público", 1972, en Conversaciones de estética, segunda edición, Visor, Madrid, 1988, 54-55
• Cfr. también S. Givone, "Complessità, interpretazione e pensiero tragico", Rivista di estetica, 1993 (2), 70
• Dos músicos hablan también de esta dimensión ontológica y revelativa del arte: "La obra acabada se abre para comunicarse y, al final, vuelve al origen. Esto es asi porque nos parece que la música es un elemento de comunión con el prójimo y con el Ser" (I. Stravinskij, Poetica della musica (1942), Studio Tesis, Pordenone, 1995, 103)
• "Siendo estudiante, ¡cuántas veces he entrado en una sala de conciertos, y he salido transformada! Tan renovada que incluso me parecía haber cambiado de identidad, con la clara determinación de volver a considerar las grandes preguntas de la existencia: la vida, la muerte, el amor, el ser, el tiempo", M. Deschaussees, El intérprete y la música (t.o.: La musique et la vie, 1988)
• Rialp, Madrid, 1991, 33
• "El término "grande" es - según Goethe - una verdadera categoría estética, como lo era ya para los griegos [...]. Grandes son el Panteón y San Pedro: "Aquí la Redonda, tanto por dentro como por fuera, me ha obligado a una gozosa admiración por su grandeza. En San Pedro he aprendido a entender el arte: al igual que la naturaleza, puede superar cualquier término de comparación" [...También] las obras de Miguel Angel son grandes y grandiosas, porque él veía la naturaleza 'con ojos grandes'", Conversazioni di estetica, 165-166
• Quien hablará insistentemente de la unidad entre verdad, bien y belleza será Schelling: "Es de sobra conocido que una de las teorías expuestas en el Bruno es la unidad entre verdad y belleza: verdad y belleza no se pueden ni subordinar o reducir la una a la otra, ni separar la una de la otra, pues estân indisolublemente unidas", Conversazioni di estetica, 172. "El hecho es que, en el fondo, las tres ideas de verdad, bien y belleza son una misma cosa: por un lado, 'belleza y verdad, consideradas en sí mismas y según la idea, son una misma cosa [...]; por otro, bien y belleza son lo mismo, y solo un espíritu armónico (cuando por armonía se entiende la verdadera moralidad) siente verdaderamente la poesía y el arte'", L'estetica di Schelling, 82
• La obra de arte y su público, 58
• G. Vattimo, Poesia e ontologia, 84
• G. Morpurgo-Tagliabue, L'esthétique contemporaine: une enquête, Marzorati, Milán, 1960, 544
• S. Givone, Complessità, interpretazione e pensiero tragico, 75
• cfr. S. Givone, Storia dell'estetica, 156, donde remite al artículo pareysoniano L'esperienza religiosa e la filosofia, 1985
• Así, parece que todo el arte se reduce a su ontología, olvidándose de toda la fenomenología precedente. "En otras palabras y de forma más radical: la obra de arte es verdaderamente obra de arte - es decir, bella y estéticamente valiosa - sólo en la medida en que es un origen, la apertura a un mundo. No hay otra definición de belleza sino aquella que remite la belleza a la fuerza que origina y funda la obra". La belleza artística se reduciría aquí a relación con el ser. "En la obra de arte - y es éste un hecho comprobado por la experiencia de cualquier lector - , aparece una llamada de verdad, de valor (o de antivalor), que no puede ser olvidado" Así, hay obras - como la Biblia o la Divina Comedia - que "fundan el mundo y la historia". "Lo que normalmente consideramos experiencia estética (disfrutar obras tan poco epocales y fundantes como un cuadro, una poesía o una pieza de música de cámara) conserva - si bien en menor medida - los caracteres del encuentro con el origen que constituye la esencia del arte", G. Vattimo, Poesia e ontologia, 85, 91 y 103
• en estas páginas se llama en causa la obra de Igor Kandinski, El valor de una obra del arte concreto, 1938 y a otras poéticas del siglo XX
• H. G. Gadamer, "Hermeneutik", en R. Klibanski, Contemporary Philosophy, La Nuova Italia, Florencia, 1969, III, 367
• V. Verra, "Esistenzialismo, fenomenologia, ermeneutica, nichilismo", en AA.VV., La filosofia italiana dal dopoguerra a oggi, Laterza, Roma-Bari, 1985, 409
• R. Longo, Esistere e interpretare, 93
• M. Gensabella Furnari, I sentieri della libertà, 118
• G. Morpurgo-Tagliabue, L'esthétique contemporaine: une enquête, 545-546
• M. Ravera, Premessa del curatore, 7-8
• G. Vattimo, Pareyson: dall'estetica all'ontologia, 3 y 8-9
• G. Cuffari, "Luigi Pareyson e il senso di un esercizio ermeneutico", Divus Thomas, 1981 (84), 120
• G. Vattimo, L'esistenzialismo e l'estetica, 341 y 340
• V. Verra, Esistenzialismo, fenomenologia, ermeneutica, nichilismo, 409
• Luigi Pareyson a un anno dalla scomparsa, 70
• Entonces, la hermenéutica del arte ¿será tan sólo de un ejemplo, o una aplicación en el terreno del arte del concepto general de la interpretación? Más bien nos parece lo segundo: pasamos ahora sin más de la interpretación de una obra de arte a la de la verdad y del ser. Por tanto, entre ambas interpretaciones se mantiene una íntima analogía - semejanza y distinción al mismo tiempo - , ya que ambas expresan a la persona y revelan tanto la obra de arte como la verdad. Como veremos, esta universal validez de la interpretación es posible porque la hermenéutica es una operación ontológica y universal, común a todas las actividades humanas, que está en necesaria relación con el ser. Cfr. Verità e interpretazione, 53, 185 y 231
• "Filosofia e verità", entrevista con Marisa Serra, Studi cattolici, 1977 (193), 176
• A. Rizzi, Infinito e persona. Ermeneutiche cristiane di fronte alla crisi di senso, lanua, Roma, 1984, 128 y 131-133
• F. Russo, Esistenza e libertà. Il pensiero di Luigi Pareyson, Armando, Roma, 1993, 134-135
• Sin embargo, al final hará una matización, estableciendo una diferencia entre hermenéutica del arte y de la verdad: "Es cierto que la comparación con la obra musical, por muy grande que sea la analogía, es tan sólo una imagen. Existe una diferencia decisiva y es que, mientras tenemos la partitura de la obra musical, no existe ninguna 'partitura' de la verdad". De lo que se desprende un riesgo mayor y la necesidad de más iniciativa a la hora de interpretar tal verdad, Filosofia e verità, 176
• A. Rizzi, Infinito e persona, 132
• Después, Pareyson aplicará esta idea de la expresión y de la revelación al ámbito filosófico; de tal modo que hablará del "pensamiento expresivo" y del " revelativo", diferenciando así entre la ideología (un pensamiento falso que es exclusivamente expresivo o pragmático) y la filosofía (pensamiento predominantemente revelativo, teórico y práctico a la vez). "Lo que caracteriza al pensamiento revelativo es la perfecta armonía entre el decir, el revelar y el expresar: el decir es al mismo tiempo e inseparablemente revelar y expresar [...]. Ahora bien, en el pensamiento revelativo, la palabra revela la verdad en el mismo acto que expresa a la persona y a su tiempo", Verità e interpretazione, 19
• Filosofia e ideologia, 1967
• Interpretazione e libertà, 7-8
• Como curiosidad y en analogía con la distinción que hace Pareyson, señalemos una etimología heideggeriana de la palabra "hermenéutica", pues nos parece muy sugerente. Se asocia la hermenéutica a un dios menor: Hermes, el Mercurio latino, el mensajero de los dioses. Con su morral, su vara y su casco alado, lleva a los hombres las misivas de los dioses del Olimpo. Sin embargo, se muestra a veces demasiado 'amigo de lo ajeno', a la vez que destaca también por sus habilidades y su ingenio; él es quien difundió entre los mortales el alfabeto, la gimnasia y la música. Así, gracias a sus argucias, Hermes llega a dominar la elocuencia y a hacer de intérprete entre Zeus y los mortales. Tenemos pues esta doble vertiente de emisario de la divinidad y de ladrón, de fiel depositario de las verdades divinas y de vil falsario. Tal vez las dos hermenéuticas descritas antes por Pareyson corresponden a las dos caras de Hermes. Por tanto, según la de nuestro autor, el interpréte y el filósofo serían un fiel mensajero, no un dios on un ladronzuelo. Siguiendo con el ejemplo y aplicándolo a la música, Helguera concluye: "el compositor es Zeus; el intérprete, Hermes; el oyente, el simple mortal", L. I. Helguera, "Hermes y la música. Notas sobre la interpretación", Vuelta, México, 1994 (215), 70
• S. Giametta, "Ricordo di Luigi Pareyson", Informazione filosofica, 1991 (4), 6
• G. Cenacchi, Storia della filosofia dell'esistenza nel pensiero italiano contemporaneo, Libreria Editrice Vaticana, Città del Vaticano, 1990, 158
• G. Santinello, Immagini e idea dell'uomo, 187
• cfr. F. Russo, Esistenza e libertà, 12-14
• Puede verse también el artículo "Originarietà dell'interpretazione", 1970, en Verità e interpretazione, 53-90
• Y este es así porque "la relación de la persona con la verdad es un tipo de relación más bien originaria, ya que la persona está constituida como tal precisamente por su relación con el ser, por su enraizamiento en la verdad [...]. De tal modo que el problema de la verdad es metafísico antes que cognoscitivo", Verità e interpretazione, 71-72
• Por otra parte, descubre esta dinámica entre originariedad y originalidad ya e n Kant (en cuya noción de "genio" se conjugaban "una legalidad rigurosa" y "una absoluta novedad"), así como en Goethe, aunque aquí se referirá a la naturaleza, y no al ser. "La originalidad - en la que Goethe ha insistido continuamente antes [=en su etapa romántica]- es interpretada ahora [=en el Peregrinaje] como originariedad: vinculación primordial con la gran naturaleza, única fuente de creatividad y productividad, con la que la originalidad queda subrayada y confirmada", L. Pareyson-G. Vattimo, Il problema estetico, 256-257
• L'esperienza artistica, 99
• cfr. también G. D'Acunto, Il problema dell'interpretazione en Luigi Pareyson, 80
• G. Riconda, La philosophie de l'interprétation de Luigi Pareyson, 185-186
• cfr. también 80-81, 86-87 y 227
• M. Ferraris, Storia dell'ermeneutica, segunda edición, Bompiani, Milán, 1989, 285
• G. Mura, Ermeneutica e verità, 325
• G. Vattimo, Pareyson: dall'estetica all'ontologia, 16
• Bianco destaca que en ninguna de las dos hermenéuticas existe una clara distinción entre verdadera y falso, aunque Longo afirma que Pareyson intenta establecerla. Por su parte, Bottani, Marzano y Vattimo destacan el antisubjetivismo, la afirmación de la existencia de la multiplicidad de las interpretaciones y la identificación entre interpretación y obra de arte que aparece en ambos autores; de este modo, D'Acunto y Bottani confieren un "idéntico valor ontológico" a ambas hermenéuticas. Por último, Ciancio los propone como una alternativa al subjetivismo historicista y relativista o al objetivismo de la ideología o del fanatismo. Cfr. F. Bianco, "L'ermeneutica en Italia dal 1945 ad oggi", en AA. VV., Filosofia italiana e filosofie straniere nel dopoguerra, Il Mulino, Bologna, 1991, 267
• y Pensare l'interpretazione, Editori Riuniti, Roma, 1991, 176-177
• G. D'Acunto, Il problema dell'interpretazione en Luigi Pareyson, 88, n. 42
• L. Bottani, Estetica, interpretazione e soggettività. H.G. Gadamer e L. Pareyson, 106, n. 33
• S. Marzano, Il sublime nell'ermeneutica di Luigi Pareyson, Rosenberg & Sellier, Turín, 1994, 98-99
• cfr. también H.G. Gadamer, Verità e metodo (1960), segunda edición, Bompiani, Milán, 1965, 112-113, 150-151, 274-275, 285, 339-340, 352
• G. Vattimo, Introduzione a H.G. Gadamer, Verità e metodo, XLIV
• S. Marzano, Il sublime nell'ermeneutica di Luigi Pareyson, 102, 106 y 112-113
• M. Ferraris, Storia dell'ermeneutica, 292-295, y Aspetti dell'ermeneutica del novecento, en M. Ravera (ed.), Il pensiero ermeneutico, Marietti, Turín, 1986, 216-220
• G. Mura, Ermeneutica e verità: storia e problemi della filosofia dell'interpretazione, Città Nuova, Roma, 1990, 316-317 y 324
• M. Ravera, Elementi per un confronto di due teorie ermeneutiche. Il concetto di tradizione en Pareyson e Gadamer, en AA. VV., Estetica e ermeneutica. Scritti en onore di H.G. Gadamer, Pironti, Nápoles, 1981, 149-161